Il blu di Tokyo (4)

Maison Ikkoku di Rumiko Takahashi.

Corrispondenze: i girasoli di Van Gogh come il fiore di Zeami

Esiste una precisa corrispondenza, un legame sottopelle, forse forzato (una vertigine non del tutto sotto controllo, senz’altro da rivedere, approfondire, meglio esplicare soprattutto) che trova coerenza unicamente nel mio modo di rappresentare e considerare l’opera dei due maestri: Van Gogh pittore; Zeami attore, teorico, caposcuola del teatro no. Per quanto i due diano vita a due operazioni diametralmente opposte (diverso, ad esempio, è l’elemento  più importante: lo sviluppo nel tempo dell’opera: dilatato quello del quadro, effimero quello dell’attore; cristallizzata la tela, dinamicamente liquida la recitazione), eppure un sottile filo lega i Girasoli di Van Gogh e l’estetica del teatro no elaborata da Zeami. Una corrispondenza data non solo dall’interesse verso la pittura giapponese (ma più in generale verso la cultura del sol levante) di Van Gogh, è più il senso del loro essere artisti e il rapporto che la loro opera instaura (o cerca di fare) con lo spettatore, colui almeno dotato di sensibilità e curiosità, scevro di pregiudizi o intossicato da giudizi già elaborati da altri (critica, storia dell’arte, ecc.), colui che si avvicina all’opera di Van Gogh, come al teatro no, con la mente vuota, pronto solo a riempirla di immagini e suggestioni (categoria pericolosa questa da usarsi perché nell’accezione, o meglio, forma mentis occidentale, pare più un riferimento al pittoresco, al delizioso perdersi, e può risultare fuorviante). Le opere richiedono uno sforzo di comprensione (anche emotiva oltre che contenutistica), una partecipazione che poi deve essere purificata. La mente deve nuovamente svuotarsi. È imprescindibile.

Van Gogh. In breve i Girasoli paiono sintetizzare gli umori di Van Gogh: ci sono i colori del Mediterraneo, colori mai scontati, ma neanche del tutto arbitrari, così distanti per senso e ricerca da quell’Impressionismo a cui spesso, per comodo, lo si associa: “invece di cercare di rendere esattamente ciò che ho davanti agli occhi, mi servo del colore in modo più arbitrario [però nel senso di libero, più che di una scelta che reinventi la realtà] per esprimermi con intensità” fuoco cangiante che brucia nei petali, la corolla è come la corona di una stella in cui prorompe l’intensità di Van Gogh in un dipinto che splende annullando la distanza tra i piani, così il muro sullo fondo ed il vaso posto teoricamente in primo piano, si fondono nella dimensione della luminosità. I Girasoli, più che altre opere, esemplificano in modo diretto e chiaro non solo la ricerca formale di Vincent (almeno in un certo periodo della sua vita), non solo quel suo modo di dipingere attraverso una forza disperata, ma anche come si sentiva il pittore mentre li dipingeva, perché capita che un dipinto di Van Gogh sia Van Gogh “invece di abbandonarmi alla disperazione, ho optato per la malinconia attiva […] ho preferito la malinconia che spera, che aspira”. Ma in questa diacronica esplosione di luce c’è anche il nero delle origini dell’Olanda, e quello dell’incontro con i capolavori del passato dell’arte francese“non è inutile far notare che la cosa più bella che abbiano fatto i pittori di questo paese sia stata dipingere un’oscurità che malgrado ciò ha una sua luce”, un nero diretto immediatamente percepibile in un dettaglio, o nascosto: è la patina di sottofondo che racchiude e costruisce le tonalità ocra.

Zeami (1363-1443) artista di corte, attore, teorico del teatro no lavora attraversando alterne fasi di successo ed insuccesso legate al favore che di volta in volta lo shogun al potere gli concede o gli toglie, particolarmente proficuo all’inizio della sua carriera fu il rapporto con Yushimitsuo, disastroso alla fine quello con Yoshinori che lo condannerà all’esilio nel 1434, più per motivi extra artistici, nello specifico di natura politica. Leggenda vuole che poi il rapporto venga ricomposto.

Il concetto di fiore (hana) elaborato da Zeami esplica quale dovrebbe essere il rapporto tra attore e pubblico. Il fiore come risultato del coinvolgimento dello spettatore nel vortice della comunicazione artistica, che si manifesta quando l’artista (in questo caso l’attore, ma possiamo traslare nel senso che voglio dare all’analogia al pittore mediato dalla sua opera) ed il pubblico formano, intersecandosi, una sorta di comunità spirituale che partecipa pienamente alla rappresentazione artistica (recita o quadro). Il fiore appare se l’artista sa stupire il pubblico, commuoverlo, catturarlo. Il gesto è elemento necessario per l’attore per creare il fiore, il movimento volutamente non concluso, non del tutto svolto nello spazio, che l’attore mette in atto. È il sottinteso, le possibili combinazioni lasciate svolgersi nella mente del riguardante la vera forza della rappresentazione no, ciò che le dà senso. Il gesto per Van Gogh è la pennellata mai gratuita o fine a se stessa, caricata dal punto di vista espressivo, che ha un senso che va oltre la necessità di costruire una forma o riempire il bianco della tela di colore (come l’attore riempie lo spazio con il movimento). Se l’attore lascia il gesto in sospeso, Van Gogh struttura un linguaggio espressivo necessariamente cristallizzato ma il non detto, il sotterraneo, è il medesimo (ad esempio analizzando la pennellata inserendosi nel labirinto dell’inconscio), l’apertura verso dimensioni di possibilità e suggestioni è identico. Il lavoro è identico, la prassi è la stessa: se la rappresentazione del teatro no si muove nell’alveo dei significati zen, Van Gogh nel suo modo di lavorare ricalca echi della prassi del fare arte nel buddismo: “queste emozioni sono talvolta così forti che si lavora senza accorgersi del lavoro, e che talvolta le pennellate vengono giù una dopo l’altra e i rapporti di colori come le parole in un discorso o in una lettera”

Veniamo al fondo della questione: sia per Van Gogh che per Zeami l’arte, seppur attraverso una diversa dinamica e una diversa tecnica, è un modo per comunicare. Da qui nasce il problema: con chi idealmente dialoga l’attore quando costruisce il fiore, e con chi Van Gogh quando dipinge? Con la totalità del pubblico (possono davvero tutti percepire gli intenti dell’artista?) oppure con un numero di persone di volta in volta diversamente quantificabile (in base a diversi fattori) che hanno comunanza nel sentire (comunanza di spirito) con certe forme d’arte, con l’artista, ecc. creando così un canale comunicativo privilegiato? Chi sente l’opera? Anche qui l’analisi dovrebbe essere diversificata, ancora una volta è il tempo la discriminante per capire: il teatro rappresenta l’opera nell’istante, la pittura di Van Gogh ha già un suo ruolo storicizzato; certo, lo ha anche la trama della storia recitata nel teatro, ma non l’attore però. In entrambi i casi pare opportuno, per trovare un legame comune, spostare la prospettiva dell’indagine sul fruitore dell’opera. Egli, in entrambi i casi, svolge un ruolo attivo, di costruzione e comprensione, non deve limitarsi a pedissequo riconoscimento di qualcosa a cui la storia ha assegnato caratteri precisi (diciamo una forma), perché ciò significherebbe non entrare nell’opera ma scorrervi davanti superficialmente. Il rischio è di non cogliere l’opera ma, a-criticamente, affermare che i Girasoli sono meravigliosi solo perché sono il quadro più riconoscibile e celebrato di Van Gogh. Così non si entra in rapporto con la sua arte, così Van Gogh non ha creato il fiore (sia nel senso di quello che la mimesi per un pittore porta a raffigurare, ossia il girasole in sé, sia quello di Zeami). Non si tratta solo di guardare, ma di spogliarsi idealmente davanti alle opere. Il fiore nasce come rapporto a due; artista/spettatore; il fiore nasce da una sorta di simbiosi, dalla necessità e voglia di capire ciò che si vede, senza trasformare la rappresentazione in un involucro didascalicamente vuoto (e certo non vuoto nel senso buddista), contenitore e depositario di una cultura morta. Percepire (e non solo fare) arte come operazione attiva/viva, per non trasformare i Girasoli in una delle tante opere del discount dell’arte svuotate della vita che l’artista ha infuso in quelle opere, privandole del fiore di Zeami che è un invisibile marchio sulla tela (l’anima?) da decriptare, da riconoscere e ne vale la pena in quanto esso è in grado di traghettare i sensi del riguardante in un luminoso mondo d’intensità e così nei secoli, rigenerandosi, stupendo ogni volta chi osserva, svuotandolo di sé per entrare nell’arte.

“Ma insomma, non è quasi una vera religione quella che ci insegnano questi giapponesi così semplici e che vivono in mezzo alla natura come se fossero essi stessi dei fiori” V. Van Gogh [tutte le citazioni sono estrapolate dalle lettere che il pittore scrisse al fratello Theo].

Non è importante

“E’ sempre un errore andare in cerca del modello di un’opera d’arte” Otoko, pittrice, protagonista del libro di Y. Kawabata, Bellezza e tristezza, (Utsukushisa to Kanashimi to).

Filippo Lippi “Madonna con Bambino e due angeli” (1465)

Il blu di Tokyo (3), pioggia, Murakami (passando per Verlaine)

Gli occhi di Naoko si riempirono di pianto, due lacrime le rigarono le guance e caddero con un rumore distinto sulla copertina di un disco. Fu l’inizio di un pianto irrefrenabile. Piangeva con il corpo piegato in avanti e le mani poggiate sul pavimento, nella posizione di chi sta vomitando. Non avevo mai visto in vita mia un pianto così violento. Stesi dolcemente la mano e le toccai le spalle. Sentii il fitto tremito che la scuoteva. Poi, quasi inconsciamente, la strinsi tra le braccia. Continuò a piangere così, in silenzio, e io sentivo il suo tremito attraverso il mio petto. Per le lacrime ed il respiro caldo la mia camicia si inumidì, e dopo un po’ era completamente bagnata. […] Restai a lungo in quella posizione aspettando che Naoko smettesse di piangere. Solo che non smise. (Haruki Murakami – Tokyo blues, Norwegian wood).